Il "Ventesimo Secolo" del titolo non è solo il nome del treno (il lussuoso 20th Century Limited), ma il manifesto di un'era: moderna, meccanizzata, nevrotica e assordantemente rumorosa.

Al centro di questo Kammerspiel in accelerazione c'è una delle performance più gloriose e terrificanti della storia del cinema: John Barrymore nel ruolo di Oscar Jaffe. Barrymore, il "Great Profile", l'Amleto della sua generazione, compie qui un atto di sublime auto-parodia, un'autopsia grottesca del proprio status di matinée idol. Il suo Jaffe non è un uomo, è un costrutto teatrale. È Svengali, Pigmalione, il Dottor Frankenstein e un Amleto da quattro soldi fusi in un unico, incontenibile mostro di narcisismo. È l'Uomo del Diciannovesimo Secolo, l'impresario romantico e ampolloso, che si scontra con l'efficienza spietata del Ventesimo. Hawks cattura Barrymore nel momento esatto in cui il suo istrionismo da palcoscenico sta per essere reso obsoleto dal naturalismo del cinema. La sua recitazione non è sopra le righe; è oltre le righe, in un'altra dimensione, un grand guignol emotivo dove ogni frase è un'aria d'opera e ogni gesto una pugnalata (spesso a se stesso). È un vampiro dell'emozione, e ha bisogno di una nuova vittima.

Quella vittima, la sua Galatea, è Carole Lombard. E se Barrymore offre un'implosione spettacolare, la Lombard offre la sua genesi. Questa non è la Lombard eterea dei suoi primi film; è la nascita della Dea della Screwball. Il film è un saggio sulla costruzione della stardom. Jaffe non scopre un'attrice; scopre un foglio bianco, la modella di lingerie Mildred Plotka, e le insegna non a recitare, ma a reagire. Le insegna l'isteria come strumento, il capriccio come arma, l'ego come scudo. La Lombard, in un'impresa che definisce la sua carriera, assorbe l'energia mostruosa di Barrymore e gliela rilancia con gli interessi. È il prototipo della "Donna Hawksiana": non la damigella passiva, ma un'avversaria che ha imparato le regole del gioco dal suo mentore e ora può batterlo al suo stesso tavolo. I loro duelli verbali, scritti dal duo più cinico di Hollywood (Ben Hecht e Charles MacArthur), non sono dialoghi; sono artiglieria pesante. Quando la Lombard scalcia, urla, graffia e morde, non sta perdendo il controllo; sta dominando la scena, usando la stessa follia che Jaffe le ha imposto. È la creatura che ha metabolizzato il suo creatore.

Il film è un prodotto Pre-Code fino al midollo, uscito pochi mesi prima che il Codice Hays sterilizzasse l'industria. È sgradevole, sfacciato, amorale. I protagonisti non sono amabili; sono mostri egoriferiti, bugiardi patologici che usano il sesso, il denaro e il suicidio (finto, ovviamente) come mere leve contrattuali. Il film è una metafora perfetta della Depressione: tutto è una recita, un'illusione, una truffa per sopravvivere. Jaffe è un capitalista fallito sull'orlo della bancarotta, e Lily è il suo unico asset, fuggito verso la concorrenza (Hollywood). L'intero film è un commento meta-cinematografico sulla natura stessa della performance. In questo mondo, non c'è differenza tra realtà e palcoscenico; la vita stessa è palcoscenico. L'unica figura "autentica" è il personaggio più assurdo: il milionario pazzo interpretato da Etienne Girardot, che corre per il treno appiccicando adesivi religiosi su ogni superficie. In un universo di finzione totale, l'unico atto di verità è quello di un folle che impone un ordine dadaista sul caos.

Hawks orchestra questa follia con una velocità che non dà tregua. Il ritmo del dialogo anticipa quello che perfezionerà ne La signora del venerdì. Non c'è tempo per pensare, solo per reagire. È la velocità come estetica. Il finale non è una riconciliazione romantica; è un armistizio, l'accettazione che questi due demoni non possono vivere l'uno senza l'altro, non per amore, ma perché la loro follia è complementare. Jaffe non la riconquista con la sincerità (una valuta che non possiede), ma con l'ennesima, sublime performance: fingendo la propria morte. E Lily, riconoscendo la bugia e ammirandone la maestria, accetta di firmare il contratto, tornando non all'uomo, ma al ruolo. Ventesimo Secolo non è solo il capostipite di un genere; è un'opera spietata e brillante sull'ego come motore immobile del mondo moderno.